罗振亚教授讲授<新诗的阅读与奖赏>

月塘诗侣

罗教授认为，新诗至今仍处于不断发展之中,还谈不上成型与成熟;它没给欣赏理论的建立准备充分的条件。但更深层的原因恐怕和错误的诗歌观念有关。在一些人看来,新诗使用现代汉语,其工具白话文在接收过程中没有文化和语言的障碍;因此新诗根本不存在“读不懂”的问题,也无需诠释。其实这是必须破除的思想偏见。事实上,现代人虽然置身于现代文化之中,但并不一定真正了解现代文化,这正是所谓的“不识庐山真面目,只缘身在此山中”吧,社会分工网络的定位化,使每一个个体的视野、体验都存在着相对的局限性;现代诗歌的语言和日常口语也不是等同的,其非常态和张扬能指的审美品性很难把握;民族、时代以及人类个体的文化、审美思维的差异性,决定了读者们各自的文化背景、观念也不容易统一和沟通。几种原因结合,注定许多新诗是“读不懂”的,它们的“每个字都认识,但组合起来却不知什么意思”。如二十年代的李金发,三十年代的废名、卞之琳,四十年代的穆旦,五十年代的洛夫、痖弦,朦胧诗中的北岛、江河,他们的作品都曾被视为“读不懂”的怪诗典型。从这个向度上说,建立新诗解读学极为有益,并且非常迫切。三十年代的朱自清、李健吾和八九十年代的孙玉石都积极地倡导过,做过许多切实的工作;可惜应者寥寥。至于如何建构新诗解读理论,使读者原始的自发阅读行为上升到自觉的审美鉴赏层次,这是一个见仁见智的事情。
要培养清晰辩证的历史观,有的放矢地确立解读诗歌文本的恰适立场和视角;就必须回归历史现场,把文本置于当时特定的具体历史情境下去考察、评判,而不能用今天的审美标准和尺度苛求它、衡量它。或者说如果想深入理解一首诗,不应该仅仅从审美标准出发,还要同时兼顾历史视角。在对其作者所属的年代、潮流、派别以及该年代、潮流、派别的诗歌特质获得充分了解的基础上,进而把握其思想、艺术上的精髓,只有这样才能得出客观、公正、实事求是的结论,避免犯主观性、片面性的错误。

历史主义态度的另一要求是要恢复诗歌对象所处的时代历史语境,把握其特殊的主题形态。二十世纪诗歌的主题姚黄魏紫各臻其态,难以彻底整合。但是由于中国传统文化特质和中国现代化过程的历史语境的双重统摄,仍使其始终流贯着两股血脉,一是入世情怀,一是出世奇思。由于受传统诗歌在儒道互补的文化结构中一直重群体轻个体,以人世为正格的精神影响,二十世纪的新诗主导潮流也是人世化诗歌,它覆盖了不同时段的不同诗人与诗作。不论是郭沫若《女神》、贺敬之《放声歌唱》、江河《让我们一起奔腾吧》的青春生命的欢歌,还是闻一多《死水》、辛笛《回答》、北岛《结局或开始》的凄凉现实的抨击与控诉,抑或是瞿秋白《赤潮曲》、穆旦《赞美》、舒婷《祖国啊,我亲爱的祖国》的未来瞩望与民族精神褒扬,它们的诗情都来自现实土壤的孕育,都暗合着时代的脉搏,情绪或浓烈或乐观或崇高或沉郁,深层文化意蕴是以家国为本的人世心理。他们诗中那种执著奋斗的精神,那种忧国忧民的意识,那种对现实生活的关注,都是屈原以来的忧患思想的动人闪耀。即便是第三代诗黑色幽默似的荒诞,也常在滑稽外衣里隐藏着一些严肃的内涵。
　　黑格尔那句“美就是理念的感性显现”虽未得到美学家的一致赞同,但“感性显现”确被认为是所有艺术的精髓特征。诗,作为人类情志精神的物化形态,也只能从感性走向胜利。与重视以清晰的画面造就意境的古典诗歌不同,新诗重视隐显适度的意象铸造与非常规组合。新诗中除了少数直抒胸臆外,大部分都避开了直抒胸臆的窠臼,采用“思想知觉化”方式进行隐约的抒情,即把思想还原为知觉,通过意象这一情绪的客观对应物或象征的营构加以寄托、暗示。所以在阅读新诗时,就要在反复诵读的基础上把握其意象,运用联想和想象由词人景,由景悟情,由点及面,修复诗歌由于凝练而造成的形象残缺,连缀诗歌由于跳跃而出现的形象间的间断,最终辨清诗人在说什么,怎么说的,理解意象的深层含义,并进而揣摩诗歌的整体意境和情境。

　　古今中外的诗歌历史证明大凡成熟的诗人总有相对稳定的意象符号,如海之于埃利蒂斯、荒原之于艾略特、月亮之于李白、麦子之于海子,都已浑融为其艺术生命的一部分,成为某种精神的象征符号。艾青也顺应现代诗的物化趋势,起用全球化的意象与象征手段;但却对之进行了大胆的“改编”,不但求意象的原创鲜活和意象间的和谐浑然,而且努力使意象和象征高度个人化,上升为“主题语象”。如土地、太阳、黎明、火把、灯、煤等光色俱有的意象,尤其是太阳、土地意象,是他诗中高频率出现的专利语码与固定“词根”,若按新批评派的“一个语象在同一作品中再三重复,或在一个诗人先后的作品中再三重复就渐渐积累其象征意义的分量”的理论原则,太阳、土地的“主题语象”就凝聚着艾青主要的人生经验与深度的情绪细节,对应烘托着诗人对土地、农民的忧郁之爱和执著追求光明的情思。如果说《太阳》《春》《黎明》《复活的土地》中的太阳意象构成了向往、预示、呼唤光明的主题心曲,《北方》和《我爱这土地》的核心意象土地则承载着诗人对祖国——大地母亲和劳动人民深沉的爱。《我爱这土地》以鸟对土地的情感比附自己对祖国的情感,鸟儿生于土地、长于土地,飞翔在土地的怀抱之中,即使死了也要归于土地,为土地增加养料,那生死不渝的情感把诗人的爱国情怀传达得刻骨铭心,真挚动人。《北方》前三节大量铺排北方土地上的悲剧性意象——沙漠风、沙雾、荒漠的原野、颓垣和荒冢、孤单的行人、疲乏的驴子、枯干的河底、枯死的林木、惶乱的雁群,在众多意象分子的流动、转换和推移中,严寒、肃杀、死寂的北方土地的悲哀,和诗人对土地上苦难民众的一腔同情和关注,已经力透纸背、悄然渗出,与自然之灰暗合为一处,泾渭难辨。而最后一节的无垠的荒漠、祖先带领的羊群、古老的松软的黄土层等意象的组合,则引出对先人的尊崇、对民族精神自豪的爱国情怀。

和古典意象相比,新诗意象明显出现了两种新的品质:一是常寻求与象征的联系,铸成主题内蕴的多义性与多重性,表现出一定的朦胧美。众所周知,意象作为一种心灵载体,一定情境下它本身就具备某种象征品格,有种借有限表无限、借刹那表永恒的意义;尤其在古老中华民族的文学传统中,那些古典性意象更易积累成象征涵量,而它们对诗文本的介入或贯穿,自然就赋予诗一种言外之旨,诗的深层意蕴常常寄居在结构的第二层、第三层虚实隐藏的形象间,引导你去探寻,去捕捉,去品味。如何其芳的《预言》,只写了等待年累女神和年轻女神的悄然离去吗?显然不是。在它第一视象背后隐藏的深层意味又是什么?是追求爱神,追求希望,还是追求美与眷念惆怅情怀情怀流转中让你感到模糊而不确定。再有卞之琳的《鱼化石》:“我要有你的怀抱的形态,/我往往溶化于水的线条。/你真像镜子一样的爱我呢,/你我都远了乃有鱼化石”。它似乎“解”更多,从人与鱼不同视角接近它可以得出不同答案。鱼化石究竟象征什么?是一个女子爱的凝结,还是亘古不变的爱之结晶?是活的历史见证,还是自由与永恒?飘渺不定,确有一种“文似看山不喜平”的不平妙处,它使缪斯变得空灵迷蒙,美不胜收。二是喜欢进行非常规的意象组合。与具有相对明确固定的美学含义、具有较强的现实性和可感性的古典意象不同,新诗意象为了传达高深的思想和复杂的情感,常借助意象之间的非常规组合与突兀的转换,表现出陌生化和模糊化的特点。如隐喻乡愁的月亮,到了新诗中再也不是“床前明月光,疑是地上霜”,或“小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中”那种合乎常情却滥调得让人生厌的想象,而成了“明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦”,成了“炊烟上下/月亮是掘井的白猿”(海子《月》),它们已经完全清洗掉了传统的文化积淀,富有了新的内涵。是否可以这样说,传统诗人讲究“以类为类”,现代诗人则讲究“以不类为类”,讲究意象的鲜活、新颖、不雷同,讲究意象的变形组合;所以它们多能解但又不止一解,如冯至的《蛇》、臧克家的《老马》、卞之琳的《断章》都可以做多种理解。
文学的隔冥历来都从语言开始,所以谢洛夫斯基说诗就是“把语言翻新”。被誉为语言学时代的二十世纪,传统的常规语言陷入无法指称象征意义与真实的危机;于是新诗人掀起寄生者的荒淫无聊。戴望舒要“咀嚼太阳的香味”,“家”在芒克那里“发甜”,“钟声”在穆木天那里是“苍白的”。官感间的越俎代庖铸成的间离感,因超出正常想象力的轨道拓宽了再造空间,“反常”又“合道”。再如多起用前人未用过的事物作比,在貌不相干的比喻两造间以寓意导引发现相似点,即朱自清说的不将比喻放在明白间架里的“远取譬”。李金发的“生命便是死神唇边的笑”(《有感》),比喻的距离远至喻体已从美好事物转向丑恶意象;其“野蛮”的联系是典型的现代思维方式。还有常常在大与小、虚与实、具体与抽象等矛盾对立事物间进行奇诡搭配,为诗增加超常负荷,张力无穷。“从星星的弹孔中/将流出血红的黎明”(北岛《宣言》),富于感性的抒唱中,溶入了理性思考,虚与实的对应,平添了沉着的丰盈美感,暗喻烈士之死,预示了光明将代替黑暗的趋向。“我达达的马蹄是个美丽的错误” (郑愁予),统一了感性与理性,因联络的独特而诗奇峭、凝练、简隽。

还有许多诗人则走返璞归真的路数,挣脱修饰性的枷锁,还语言的纯净本色。一切都来得平朴干脆,单纯简隽;但它却决非完全与生活口语划等号,而是精心设计后复杂到简单的单纯,浓艳之极的平淡。 “你睡着了你不知道/妈妈坐在身边守候你的梦话/妈妈小时候也讲梦话/但妈妈讲梦话时身旁没有妈妈//你在梦中呼唤我……如果有一天你梦中不再呼唤妈妈/而呼唤一个年轻的陌生的名字/啊那是妈妈的期待妈妈的期待/妈妈的期待是惊喜和忧伤”(傅天琳《梦话》)。絮絮叨叨的叙述一如亲切交谈的口语;最不端架子的语言却把母亲对女儿的期待、惊喜、忧伤的复合情绪渲染得柔肠百转,美妙感人,它运用的是最不诗化的语言,又是最诗化的语言。有的还注意接近传统的音乐性、绘画性的打造,如新月诗派的诗歌就注重节奏和韵律,注意节的匀称和句的均齐;台湾诗人更在诗行诗句排列上做文章,进行图像诗探索。倡导符号论,主张绘画入诗,重视“读”与“看”的双重经验混合,以简洁的语言图文结构描述直觉体验感觉, “以图示诗”。
一般人心中恪守的信条是,情感与思辨、诗与哲学是水火难容的两套思维,其实并不是那回事儿。诗原本就是主客契合的情感哲学,诗的起点恰是哲学的终点,最深沉的哲学和最扣人心弦的诗都挤在哲学与诗的交界点上。优秀的诗人既是驾驭文字的高手,又是智慧的思想家。关于这一点,苏珊．朗格早就论述了艺术符号的抽象性,中外诗歌历史也早已证明,诗歌并不单纯是情感的方程式,也是凝结着智性感悟的抽象冲动的结晶,大凡有冲击力的好诗都是凝结着哲学分子,只不过以感性形态呈示出来而已。为什么这样说呢?因为随着人类文明的发展,人的抽象思考的知觉力日益提高,源发于情感意绪的诗也就渐渐接近了哲学抽象;同时新诗处于新旧文化转型和中西文化的碰撞之中,这个时期有对于宇宙、时空、人性、生命意义等太多的重大问题需要思考和解答,于是孕育出了现代诗歌的理性抒情;尤其是西方具有意志化文化特征的诗歌、哲学影响,更催化了新诗的思辨化的进程。几种原因结合,使新诗出现了驳杂的言外结构,大都具有一种形而上内涵。如卞之琳具有相对论思想的那些作品、废名佛学思想浓郁的那些作品、冯至阐释存在主义意识的那些作品、穆旦基督教色彩强烈的那些作品都典型地呈现着这种状态。它们的字里行间充满了暗合人类精神深层的真知灼见,内蕴着追逼苍穹、抵达深心的思辨力,有的在小景物中寄寓着大哲学。

需要指出的是新诗的诗情智化,绝对不同于仅仅以诗的形式说明道理的旧式哲理,也有别于卖弄聪明的精粹警句片断,甚至与古代晶莹透彻的说理诗也不可同日而语。因为它的理意从未“单凭哲学和智力来认识”,而是与情绪合为一体,还原为感觉凝进意象,或在内情与外物结合的瞬间直觉顿悟式地融入。从而诗在意象推进中隐伏着情绪流动,在情绪流动中凸现思想筋骨,达到形象、思想、情绪三位一体的重合。它是通过非逻辑的诗之道路生产的,它是哲学的,但更是诗的。或者说新诗这种诗情智化效应,在艺术上的主要获取途径在于大量隐喻性象征意象的铸造,因为隐喻性象征意象本身就具有浓重的理性色彩,它常常既是它本身,又带有本身以外的深层意义。“青山是白骨的归藏地/海正是泪的累积/在愁苦的人间/你写不出善颂善祷的诗” (辛笛《海上小诗》),青山、白骨、海、泪几个意象的交融转换在后两句的点醒下,已深印上悲戚忧郁的色泽。可在这情绪感觉舒放的雾障后却耸立着一座哲理的山峰。人类苦难重重,正是这重重苦难织就了历史。正直的人希望摆脱困境又无法达到目的,所以只有正视现实。这种理性内涵不是硬性加入,而是情绪与物象交合时的瞬间顿悟。此诗的意象中已无法分清何为形象,何为情绪,何为思想,它们已扭结一处,浑成一体了。连卞之琳知性十足的《圆宝盒》也同样闪动着新奇绝伦的悟性之光。读着这首诗你时时会感受到宇宙万物相对观念在卞之琳笔下的交响,有限与无限,主观与客观、简单与繁富、蓝天与生命之船,一切都是相对的,从中领略到智慧的陶洗与快感;但是昭示相对论决非它的题旨所归,推动诗的动力也不是理论逻辑,而是心灵活动的节奏,它是以超现实的想象抒写圆宝盒这一智慧之盒,展示了获得理智之美的快乐旋律,以诗的方式创造了感性与理性平衡的天地。至于相对论只是作为一种哲学观念无形地规导灌入于诗的审美思维与想象中。正是这种诗的方式支撑,使新诗的诗情智化没有陷入哲学泥淖,强化了艺术厚度,让读者愉悦地得到了智慧的提升。

　诗人林林总总,作品也是千差万别;所以没有一种“放之四海而皆准”的新诗解读方法,阐释不同流派或不同诗人的诗歌绝不能使用同一把尺子。比如面对一首朦胧诗,沿用传统的现实主义或浪漫主义的诗歌理论根本无从下手;同样解读田间、贺敬之、雷抒雁的诗歌,运用现代主义诗歌理论也有说不出的别扭。这就要求我们既要针对具体对象,采用相应的解读策略;更要广泛而多向度地拓展研究方法和思路,要用引进比较法、.整体阅读与细读的统一、进行创造性的“悟”读等方法贴近文本实质。
听了罗教授的讲座，自己感悟许多、收获许多。“诗歌是语言艺术，而语言是人存在的家。因而对诗歌来说，语言和意境是第一位的”。诗是生命和语言的统一体，创作诗歌即是去弊存真的不断敞亮过程。其实，诗歌就在我们身边，就在我们心里，关键是我们为生活的烦杂所累，我们的感觉变得迟钝，心灵疲惫，文化生活过于平淡。每个人与诗亲近不仅是保护中国诗文化最简单、最直接的方法，同时，我们的生活也会因为诗歌的熏陶而像诗般灵动。



寻风
很高兴听到罗振亚教授的诗歌理论，罗教授不愧是一位集大成的学者，对现代诗的研究相当全面，而且具有高度的批判性，深刻的思想性，严格的逻辑性，不愧是国内诗歌理论界的大师级人物。
正如有位著名诗人说，我们当代并不缺少诗人，而是缺少优秀的诗歌理论家，批评家，缺少一套与时俱进的审美标准，诗歌的欣赏标准，一个标杆。这样才能将诗歌引入正途，一个缺少批判的诗歌要么将走入妖魔化，要么将在原地徘徊，要么将大兴复古之风，要么将在一片迷茫中夭折。
罗教授的第一个观点我是相当接受的，他说，历史的大浪将会淘去一切庸作，最终，大部分诗歌将沉入河底，还有一串诗人的名字将会作为诗歌史得以存活，但已经没有了欣赏价值，像臧克家，胡适，郭沫若，还有一些诗人及其诗歌将经受考验，诗歌得以长久的流传，如，徐志摩及其《再别康桥》，戴望舒及其《雨巷》等，任何名噪一时的诗人都将接受历史的考验，时间就是诗歌最好的试金石。
所以综上，就引出了另一个话题，怎样才能顺应历史潮流呢，所有的决定权都在读诗的人的手上，读者会给出最公允的投票。
但这就牵扯到了一个怎样品鉴诗的问题，还有一个怎样引导读者品诗的问题，这就是诗歌理论家的课题了，也是今天罗教授的授课主题。
罗教授解决的第一个问题是，新诗与旧诗欣赏方式不一样，我们不能拿欣赏旧体诗的那种方法来欣赏现代诗，现代诗有种不能完全读懂的特性，即神秘性，或者说是哲学性（大部分打着哲学的旗号），所以我们在读现代诗的时候，要从整体把握，体味作者那种灵感的跃动。
另一个观点很值得一提，诗，就是把语言翻新，所以说，诗歌在各种文学体裁里最具有隔冥性，最具有魅力，我们不要片面诋毁当代诗歌各个流派所作的文字实验，他们的各种积极的尝试将会促进建立一个由现代汉语建立的语言帝国，从而复兴中国的语言，进而文化。
罗教授还解决了一个意象的解读问题，古代诗歌，常以月，酒，柳等传统意象，这些意向都有特定的意境，比如思乡，怀旧，等等。但是现代诗歌对意象的处理方式却完全不同，当代诗人会将这些传统意象再加工，如对接，组合，糅合，等等，从而颠覆传统，成就一番新奇的感觉，这也是大家感到读不懂的原因所在，其实，我们应当正视这种改变，正是这种创新尝试，使得汉语的生命力得以持续。
最后罗教授还讲了现代诗歌技巧问题，主要有强烈的对比法，引进比较法，打通，等等方法，在此之后，他还讲了一个重要的观点，就是诗写完之后，读者会给诗赋予新的理解，一首诗越是有多重内涵，越有流传的价值，阅读的价值，越能一代代地激励后人，而使诗歌变得有内涵，必须增强其哲学性，诗歌就是一种感性的哲学，诗人应该多学学哲学，这是提高诗歌层次的最关键途径。